Le génie de Chaplin selon Deleuze

Charlie Chaplin dans les Feux de la rampe (1952)

« C’est parce que Chaplin sait inventer la différence minimale entre deux actions bien choisies qu’il sait aussi créer la distance maximale entre les situations corres­pondantes, l’une atteignant à l’émotion, l’autre accédant au comique pur. C’est un circuit rire-émotion, où l’un renvoie à la petite différence, l’autre à la grande distance, sans que l’un efface ou atténue l’autre, mais tous deux se relayant, se relançant.

Il n’y a pas lieu de parler d’un Chaplin tragique. Il n’y a certes pas lieu de dire qu’on rit alors qu’on devrait pleurer. Le génie de Chaplin, c’est de faire les deux ensemble, de faire qu’on rit d’autant plus qu’on est ému.

Dans « les lumières de la ville », la jeune aveugle et Charlot ne se repartissent pas les rôles : dans la scène du dévidage, entre l’action aveugle qui tend à annuler toute différence d’un fil avec un autre, et la situation visible qui se transforme complètement, suivant qu’un Charlot supposé riche tiendrait l’écheveau, ou qu’un Charlot misérable perd son haillon, ce sont les deux personnages qui sont dans le même circuit, comiques et émouvants tous les deux.
Les derniers films de Chaplin, à la fois, découvrent le parlant et mettent à mort Charlot. On pourrait dire de Chaplin, à la fois, qu’il est un des auteurs qui se sont le plus méfié du parlant, et qui en ont fait un usage radical, original : Chaplin s’en sert pour introduire dans le Cinéma la Figure du discours, et transformer ainsi les problèmes initiaux de l’image-action.

D’où l’importance particulière du « Dictateur », où le discours final (quel que soit sa valeur intrinsèque) s’identifie à tout le langage de l’homme, représente tout ce que l’homme peut dire, par rapport à la fausse langue du non sens et de la terreur, du bruit et de la fureur, que Chaplin invente avec génie, dans la bouche du tyran. La petite forme burlesque ne manquait de rien ; mais, dans ses derniers films, Chaplin la pousse à une limite qui lui fait rejoindre une grande forme, et qui n’a plus besoin du burlesque, tout en gardant la puissance et les signes.

En effet, c’est toujours la plus petite différence qui va se creuser en deux situations incommensurables ou opposées (d’où la question lancinante de « Limelight » : quel est ce « rien », cette fêlure de l’age, cette petite différence de l’usure, qui fait qu’un beau numéro de clown devient un spectacle lamentable ?). Mais, dans les derniers films, dans « Limelight » encore et surtout, les petites différences des hommes ou d’un même homme deviennent pour leur compte des états de vie même au plus bas, des variations d’un élan vital que le clown peut mimer, tandis que les situations opposables deviennent deux états de la société, l’un impitoyable et contre la vie, l’autre, que le clown mourant peut encore entrevoir et communiquer à la femme guérie. Et là aussi, dans « Limelight », tout passe par l’introduction du discours, sur un mode shakespearien, le plus shakespearien des trois discours de Chaplin. Chaplin s’en souviendra, quand « Un roi a New York » se lance dans le discours d’Hamlet, qui est comme l’envers ou l’antipode de la société américaine (la démocratie est devenue « royaume », puisque l’Amérique est devenue société de propagande et de police). »

G. Deleuze, Cinéma 1 : L’Image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983

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