L’orientalité de Matisse ou son esthétique de la décoration

MatisseHenri Matisse et son modèle – Place Charles-Félix, Nice, 1928
© Succession H. Matisse – Photo : Archives Henri Matisse / D.R.

Matisse débarqua à Tanger, presque jour pour jour, quatre-vingt ans après Delacroix. Pourtant les réticences de Matisse envers ce dernier furent grandes. Il lui reprochait principalement « ces vingt générations de peintres » qu’il a, par son exemple, encouragés à venir chercher des tableaux tout faits. Ces peintres présentaient l’inconvénient pour Matisse de peindre Constantinople ou le Caire de la même façon qu’Evreux ou Paris. Ils ne se laissaient pas et ils ne voulaient pas être contaminés par l’esthétique des « indigènes ». A l’inverse des orientalistes qui optaient pour le pittoresque, Matisse a privilégié le pictural en s’inspirant d’une manière significative de l’art arabo-islamique. Comme le souligne, Pierre Schneider, le grand spécialiste des œuvres de Matisse, celui-ci ne se borne pas à introduire quelques tapis dans son tableau pour faire couleur locale. Pour l’artiste, ce tapis cesse très vite d’être un objet neutre pour devenir un principe actif. Les touches de couleurs pures qu’il contient se propagent au-delà de ses limites. Ce qui leur permet de se propager, c’est ce caractère dont Matisse ne tarde pas à comprendre les possibilités: tout objet recouvert par un tissu, fût-il traité en volume, se réduit à une surface et, par là, transforme une représentation réaliste en image décorative.

C’est l’influence de l’art oriental et islamique qui, dans une large mesure, montra à Matisse comment il pouvait retourner à l’observation de la nature. Si le fauvisme l’avait éloigné de la nature, l’art islamique le réconcilia. Dans ses entretiens avec tériade en 1930, Henri Matisse faisait remarquer que les miniatures persanes lui montraient toute la possibilité de ses sensations. Il pouvait retrouver sur la nature comment elles devaient venir. Par ces accessoires, cet art suggérait un espace plus grand, un véritable espace plastique, cela l’aida à sortir de la peinture de l’intimité. Le Maroc règne sur la période niçoise de Matisse, surnommé à juste titre l’époque des odalisques. Mais ce Maroc, comme le précise encore une fois Pierre Schneider, ne relève ni de de la réalité présente ni du souvenir, mais de la simulation. En habillant des modèles qui n’ont rien d’arabes de costumes musulmans tantôt rapportés d’Afrique du nord, tantôt d’oripeaux de théâtre ou de cinéma, et en les entourant d’éléments de décors typiques (moucharabiehs, sofas coussins…), Matisse compose des tableaux vivants évoquant une rêverie non séparée de la réalité mais plutôt ce avec quoi la réalité peut se confondre, ce pour quoi on peut la prendre. Les œuvres peintes à Nice n’étaient pas une re-création de l’expérience marocaine mais plus une re-création de ce qu’elles auraient pu être. C’est pourquoi elles sont présentées comme un théâtre. Ainsi les thèmes marocains ne survivent que parce que le réel les a absorbés, alors que les signes de l’orientalité, en habillant le réel et les procédés qui l’expriment, l’absorbent. Les peintures de la période de Nice sont liées à celles faites au Maroc par la continuité de la lumière chatoyante produite par les films et les fines couches de couleur associées plus que par les objets d’agrément. Les blancs respirent à travers la couleur, c’est peut-être la leçon la plus importante apprise de Cézanne, la répartition unifie la couleur pour exprimer l’homogénéité du spectacle du monde.

 

Les odalisques niçoises ont toujours donné la priorité au décor. Ainsi « l’odalisque au coffret rouge » se tient dans le faible espace que le peintre aménageait à l’intérieur de son appartement niçois qu’il avait transformé en petit théâtre. Cette construction scénique de l’atelier était à l’image de la ville où Matisse avait élu domicile et dont il disait : « Nice est un décor, une chose fragile, très belle, mais où vous ne trouverez personne. Ce n’est pas une ville en profondeur. » Le tableau met en place un spectacle comparable aux scénographies de l’époque nabi dans lesquelles l’architecture de toile et la lumière de la rampe ne tendaient pas à donner l’illusion d’un espace en profondeur, mais comme à souligner qu’il s’agissait bien d’une représentation, d’un jeu, qui ne se joue qu’à l’aide d’artifices, sous un faux jour, dans un faux cadre, avec la complicité de comparses fardés et de déguisements. Ainsi, comme nous met en garde Matisse, dans les propos que lui prête André Verdet,: « les décors orientaux des intérieurs, l’apparat des tentures et des tapis, les costumes luxuriants, la sensualité des chairs lourdes et assoupies, la torpeur béate des regards en attente de plaisir, tout ce faste de la sieste porté au maximum d’intensité de l’arabesque et de la couleur ne doit pas nous faire illusion: l’anecdote en soi, je l’ai toujours repoussée, dans cette ambiance de relaxation alanguie et sous cette torpeur solaire qui baigne les choses et les êtres, une grande tension couve qui est d’ordre spécifiquement pictural, tension qui provient du jeu et des rapports des éléments entre eux. »

 

Avec ces odalisques, Matisse a démontré que l’orient pouvait inspirer autre chose que de l’exotisme, s’il on prenait la peine de l’invoquer et non de le contempler. Que Delacroix, Ingres et autres Gérôme eussent produits des tableaux plus novateurs et magnifiques encore s’ils avaient suivi la démarche de Henri Matisse et appliqué les conseils de Gaughin.

 

Conseils de lecture:

 

MATISSE de Pierre SCHNEIDER, éd. Flammarion;

Les écrits et les propos sur l’art de Henri Matisse, éd, Hermann;

Le Maroc de Matisse, le catalogue de l’exposition à l’institut du Monde Arabe du 19/10/1999 au 30/01/2000. éd, Gallimard;

Le regard du portrait de Jean-luc Nancy, éd, Gallilé 2000;

Entretiens, notes et écrits sur la peinture de André Verdet, éd, Gallilé, 1978;

La violence décorative, Matisse dans l’art américain de Eric de Chassey, éd, Chambon 1998.